Magyar Fotográfiai Múzeum

2018. január 26. - 2018. április 21.

Nálunk

A Magyar Fotográfiai Múzeum tisztelettel meghívja Önt és barátait

Szabó Dezső

Sötétkamra

című kiállításának megnyitójára,

2018. január 26-án, pénteken, 18 órára

A kiállítást megnyitja: Pfisztner Gábor esztéta

A kiállítás megtekinthető: 2018. április 21-ig, vasárnap és hétfő kivételével naponta 12–17 óráig

A kiállítási anyag összeállítása során nyújtott segítségéért kiemelt köszönet Grászli Bernadettnek (Rómer Flóris Művészeti és Történeti Múzeum) és Pőcze Attilának (Vintage Galéria).

Megnyitóról készült fotók: A. Fehér Vera

Szabó Dezső: Sötétkamra

Kiállításmegnyitó-szöveg

Üdvözlök mindenkit. A kiállítás címét — Sötétkamra — nem kell megmagyarázni, itt eben az épületben talán a legkevésbé. Mégis, ha jobban utánagondolunk, a sötétség mindig is az ismeretlenhez, az emiatt félelmet keltőhöz, az ésszel nem megragadhatóhoz, az irracionálishoz kötődött. A helyiség (a kamra) sötétsége a mai napig őriz valamit ebből, hisz szemmel nem látható, empirikusan nem megragadható folyamatok zajlanak itt le. Ami itt lejátszódik, a mai napig inkább emlékeztet az alkimisták praxisára, amelynek ugyan valahol volt némi köze a mai értelemben vett tudományos módszerekhez, mégis közelebb állt ahhoz, amit heurisztikus rutinnak nevezhetnénk. A szigorú értelemben vett kutatás módszeréből következően, már eleve sejthető a végkifejlet: vagy igen, vagy nem. Vagy bizonyítást nyer az állítás, vagy épp el kell vetni, mint téves hipotézist. Az alkimista viszont mindig örülhet, mert igazán sosem tud kudarcot vallani. Mindig talál valamit, mindig kap új válaszokat, még ha nem is feltétlenül olyanokat, amelyeket várt, amilyenekre számított. A sötétkamra is mindig magában rejti ennek a lehetőségét, ha egyszer valami olyan kérdést teszünk fel ott az bent zajlóra vonatkozóan, amelyre még nincsenek kész válaszaink.

A sötétkamra ugyanakkor implikál néhány más szót is: fekete-fehér, kitettség és a fényhatárai: kulcsfogalmak, amelyek meghatározták az elmúlt éveket Szabó Dezső alkotói tevékenységében. Fogalmak, amelyek nem kizárólagosan a fotográfiához kapcsolódnak, de attól legalábbis a legutolsó igazán számottevő technológiai váltásig elválaszthatatlannak tűntek. Fotográfia nem létezett, létezhetett nélkülük. Nem csak ezek a fogalmak által jelölt vonások, cselekvések, történések, állapotok ill. jelenségek, de ezek is megalapozták azt, amit fotográfiaként ismertünk, és még ma is ismerünk.

Ha találkoztak már a korábbi művekkel, és ismertek a korábbi alkotói korszak súlypontjai, akkor két dolog tűnhet fel. Az egyik, hogy fokozatosan háttérbe szorulnak, illetve teljesen el is tűnnek a makettek, semmivé foszlik az épített/konstruált világ, a látszat „valóságként” feltüntetett illúziója, az immár szükségtelennek látszó közvetítők, köztes elemek. A másik pedig a képalkotó eszköz változása, ha úgy tetszik, a kamera mint résztvevő, jelenlétének teljes hiánya. Marad az anyag önmagában, azaz anyag, amely képes rögzíteni a fény nyomát, amely közvetlen kapcsolatba kerül a fénnyel, formálódik, alakul a fény által, és természetesen azok által a vegyi anyagok által, amelyek a fény által létrehozott nyomot (vagy épp a nyom hiányát tiszta negativitásként) egyáltalán és először is láthatóvá teszik.

Ebben persze önmagában még nem találni semmi különöset, ha úgy tetszik hétköznapi tapasztalat mindazok számára, akik már foglalkoztak filmhívással, papírkópia előhívásával a sötétkamrában. Elementáris tapasztalat, amikor a papír fehér felületén a szürkülő alaktalan foltok fokozatosan formává rendeződnek, és értelmezhető struktúrák jönnek létre. Itt azonban nem beszélhetünk erről, sőt. Tehát nem ez a csodaszámba menő, és nem az általa kiváltott csodálkozás, majd örömérzés — az én idéztem ezt elő felett érzett öröm — az, amiről itt szó van. Épp ellenkezőleg, hisz az esetek többségében a forma, ha egyáltalán ebben a hétköznapi értelemben szóba jöhet, meg sem jelenik. Valami másról van itt szó, valamiről, ami túlmutat a fényképkészítés hagyományos örömén és izgalmán, hogy kicsiben újraalkotjuk és birtokba vesszük a világot és mindazt, ami benne van, ráadásul oly módon, ahogy mi szeretnénk látni, ahogy annak látványa nekünk örömforrás, kielégülés és önigazolás.

A kutató kérdezés, a faggatás, majdhogynem követelődzés itt a képen, mint láthatón túlira irányul, célja nem a kép, nem a tárgy, hanem a megértés, a belátás a megfogalmazódó, ha úgy tetszik testet öltő válaszból fakadóan, miközben ezek a válaszok szükségszerűen újabb kérdésekre sarkallnak.

Enne a folyamatnak a dialektikája az, amely ezt a munkát — sok minden más mellett érdekessé teszi. De mi is van itt mivel dialektikus viszonyban? Ebben az összefüggésben a dialektika célja az „igazság” meglelése, azaz az anyaggal folytatott párbeszéd — az által a gyakorlatba átültetett faggatózás, kérdezés — során kapott válaszokban megfogalmazódó, azaz a kész műben manifesztálódó „igazság”.

A dialektikus viszony ennek megfelelően tehát az anyag és az abból létrejövő tárgy — patetikusabban mű — között jön létre. Az anyagra irányul egy kérdezés, amely annak lehetőségét, célját firtatja, az, ami belőle kibomlik, láthatóvá lesz — alakot/formát ölt — tekinthető egyfajta válasznak.

Szabó Dezsőnél az alapvető kérdés már a kezdetektől a képre irányult: Mi a kép, mint mű, illetve mi a mű, mint kép, hogyan jön létre az a tárgy, amely képként megalapozza a művet, amely magában hordja a maga „igazságát”. A kezdeti időszakban a kérdezés specifikusan a festett képre irányult, majd ezt követően a fotografikus úton előállítottra. Ennek az előbbihez képest — legalábbis eleinte úgy látszott — van egy sajátossága az előbbivel szemben. Kell hozzá egy világ — egy anyagi valóság — a felvételkészítő eszközzel szemben, hogy a fénykép létrejöhessen. Ez a 20. század reflexe. A fotografikus úton létrehozott kép szempontjából azonban ennek következményei vannak. Jelesül minek a valósága és miként válik képpé a kamera és a felhasznált fotográfiai anyagok segítségével. Igen, de a kamerahasználattal készült fénykép valójában a specifikus/különleges esete a fényképkészítésnek, egy olyan eset, amely egy „természeti”, azaz az ember közreműködése/beavatkozása nélkül is feltehetően létező/végbemenő/megvalósuló jelenségnek az ember alkotta eszközzel történő imitálásán, felerősítésén és torzításán alapul.

Ebből a nézőpontból az általános az, amely nélkülözi ezt az eszközt, és nem egy olyan kép rögzítésére törekszik, amely más módon is (lerajzolva, lefestve) megtörténhet. Ebből következik minden köztes elem elhagyása, és a kérdés most már azokra az anyagokra összpontosul, amelyek magát a képet, mint tárgyat megalapozzák. Ugyanakkor arra is lehetőséget ad, hogy közelebbről megvizsgáljuk, mi az a minimális „információ”, amely  már akár művészi, akár esztétikai értelemben képet eredményez.

Ez, ha úgy tetszik, egy lépés visszafelé (bár az irány relatív, mert attól függ, honnan nézzük), de semmiképp sem valamiféle új (vagy nagyon is régi) értelemben vett piktorializmus, és ennek értelmében a festészet irányába. A gesztus az esztétikai problémáknak egy fenomenológiai megközelítésévé válik. A válasz azonban nem verbális és nem a mai értelemben vett módon teoretikus. Szubsztanciája anyag, és ebben az anyagban ölt formát, manifesztálódik, testesül meg a válasz, utat nyitva az újabb kérdésnek. Az „anyag” azonban lehetőséget ad a tiszta gondolkodásban az igazság, a válasz igazságának tiszta szemlélésére, a kontemplációra (és ennyiben a szó eredeti jelentésében teoretikus).

A végeredmény tehát a képre irányuló kérdésre adható válasz. A képre, amely az anyaghasználattól függően  jön létre, és válik „eszközzé”, „médiummá”, lehetőséggé, kifejezéssé a művészetben.

Gondolhatnánk, hogy ez egy hagyományos, a „modernségben”, a „művészeti modernségben” gyökerező felfogás. Én vitatkoznék ezzel, hisz itt egy olyan eszköz „lényegének” megértése a tét, amely a mai napig valamiképp meghatározó szerepet játszik a kommunikációs folyamatokban, bár már materialitását tekintve nagyon eltérően. Mielőtt viszont az újabb lehetséges kérdések erre az anyagi alapra legitim módon megfogalmazhatók, érdemes még egyszer utoljára és „visszamenőleg” arra rákérdezni, ami — tehát éppen hétköznapiságából és kézenfekvőségéből fakadóan — olyan magától értetődőnek és — a szó szoros értelmében — természetesnek tűnt. Ne feledjük, hogy a festészetben is akkor válhattak az anyagra, az eszközhasználatra, a síkra, ezek konstitutív funkciójára és jelentőségére irányuló kérdések lehetségessé, amikor már nem az ábrázolttal és az ábrázolással kellett foglalkozni, mert annak feladatát és az azzal járó felelősséget átvette a fényképezés. Ma, amikor ez a fényképezés felszabadul minden ábrázolási kötöttség alól (az „itt volt lét” igazságának terhe és felelőssége alól, ami azért más, mint korábban a festészet esetében), és már nem terheli az újdonság és az új lehetőségek keresésének a felelőssége sem, mint az 1920-as években, akkor nyílik meg a tér, amely lehetővé teszi a kérdezést.

Ma ebben az értelemben már a digitális képalkotó eszközöké lesz az a szerep, amely felszabadítja a fényképezést. Egyre kevésbé érdekes számunkra a „valóság”, egyre nyomasztóbbá is válik, ezért szükségszerűen teremtünk magunknak olyan virtuális világokat, amelyekbe visszahúzódhatunk. Akkor a festészeti realizmus problémája vált a fotográfia által egyszerre értelmetlenné, meghaladottá, ma pedig az a „valóság”, amelyet a fényképezőgép segítségével teremtettünk meg magunknak. A szintetikus kép lassan, de talán egyre nagyobb területen szorítja háttérbe a „hagyományos” fényképezést, és tűnik el ezzel együtt az a technológia, amelyhez még valamiféle autenticitás tapadhatott.

Szabó Dezső egy korszakkal vet számot a korszakot uraló, meghatározó, alakító médium/eszköz/technika vizsgálata révén, a kultúra szemétdombján archeológusként turkálva, hogy rákérdezhessen ma már elfeledett evidenciákra. Turkálás közben pedig felmutathatja a puszta, önmagában, önmagárét való tárgy érzéki gazdagságát.  

Pfisztner Gábor