Magyar Fotográfiai Múzeum

2022. április 01. - 2022. május 21.

Nálunk

Forgách András megnyitóbeszéde

CZEIZEL BALÁZS: TERRA NULLIUS

Kezdem a címmel. 

Nem, kezdem inkább egy emlékkel.

Nem, kezdem mégis inkább annak a különleges esztétikai érzékenységnek a leírásával, amelyet borzongatóan hűvös bizonytalanságok hatnak át. 

Ezt a minden képből sugárzó érzékenységet, illetve a mögötte lappangó és sohasem letagadott, sőt, a képek tematikája és szervezettsége révén is fölerősített hűvös bizonytalanságot a kiállítás gerincét képező kompozíciók esetében a szigorú értelemben előre definiálható, szinte steril, minden szakaszában tudományosan ellenőrizhető, külön e doktori projekt megvalósítása érdekében kifejlesztett eszköz ellensúlyozza, az ún. „Fotoszféra időgép”, annak is a prototípusa, amelynek leírásához tartozik egy fontos aldefiníció: a „függőleges szkennerálvány”, azaz, hogy tréfára fordítsam a művészi gesztust: olyan, mint amikor a majom kiegyenesedik, de ez talán csak annak az esztétikai döntésnek a metaforája, amelyik képes valami váratlan és eredeti dologra rávilágítani az emberrel kapcsolatban. Hogy mire, arról majd később. 

A „Fotoszféra időgép” meghatározása alatti leírás világosan fogalmaz: A szkenner fényjelenséggel járó működése digitális folyamatokat rögzít vegyszer és fotópapír nélkül, és a hagyományos fotogram lehetőségeinek vizsgálata során felmerült kérdéseket teheti újraértelmezhetővé.  Reductio ad absurdum. A fénykép a fotogramig, a fotogram a fénymásolásig hátrál vissza (vagy menekül előre), a fénymásoló szerkezet pedig a maga egyenletes világításával és megszabott idejével nem fotót, nem is fotogramot készít, hanem egy fotogram negatívját, visszatükröződését. De még mindig kép. Hogy minek a képe, arról később.  

Visszahátrálunk az előhívó folyadéktól és a fotópapír kiválasztásától, a sötétkamrában való vacakolástól és a képet a képkészítésben radikális esztétikai változást hozó digitális fényképezőgéptől egy másik primér eszköz, a fénymásoló révén, a barlangrajz esztétikájáig – mármint a platoni értelmemben vett barlangéig, amennyiben Platon szerint a számunkra létező világ csak egy barlangfalra vetített árnya a valódi világnak. A barlangrajzok funkciója vitatott, többnyire a vadászattal hozzák összefüggésbe. És azt már itt is kijelenthetjük, hogy Czeizel Balázs is vadászik, hogy mire, arról később. 

Mindenesetre egy ilyen technikailag igen kifinomult kőbaltát használ arra, hogy rákérdezzen, mi is a kép? Vagy inkább arra, mi is az ember? Erről többet később. 

Fontos még megjegyezni, hogy ez egy olyan kiállítás, amelyik a kiállító művész életművének diakronikus, az időkön áthajló ívét is kiadja: a kiállított képsorozattal együtt láthatjuk a korai előzményeket, az indulás pillanatát, a nagy művész és nagyszerű tanár, (nem minden nagy művész nagyszerű tanár) Maurer Dóra az Iparművészeti Főiskolán tartott kurzusa során készült fotogramokat és kemofotogramokat. Különleges a beszkennelt pók fényképezés általi felnagyítása, ez is egy lépés a szkennelt kép esztétikájának kidolgozódásában. Annak a fotogram kurzusnak valahány résztvevője, bátran mondhatjuk, zseniálisan eredt Maurer vezetésével az őskép nyomába, és az elkészült munkák a Moholy Nagy-féle fotogramok egyenes leszármazottaiként sokféle módon kérdeztek rá a fény-kép archaikus, primér formáira. Hogy önmagamat idézzem: „...a fotogram módszerét egyszerűsége és erősen reduktív volta alkalmassá teszi arra, hogy nyelvközeli állításokat tegyen egy olyan szférában, mely végső soron kizárja a nyelvet.” Az itt látható kemofotogramokkal vagy fotokemogramokkal – az elnevezés játékos bizonytalansága is jól illusztrálja tézisemet – Czeizelnek sikerült (Beke László szerint) a világon először létrehoznia ilyen típusú művet, azaz a preparált képbe való utólagos közvetlen „festői” belenyúlás esztétikai és egyben filozófiai gesztusként működik. 

Czeizel – és ez a gondolat ezen a kiállításán tűnődve kristályosodott ki bennem – voltaképp metafizikai irányultságú alkotó (mostani a sorozatát nézve bátran mondhatom, jelentős alkotó), akit művészként, illetve fotóművészként, képzőművészként, de még könyvtervezőként is leginkább a metafizikai problémák inspirálnak, utalok itt a „Műalkotások vannak, miként lehetségesek?” kérdésre, ahogyan Lukács György, ifjúkora zseniális felvillanásában szellemesen megfogalmazta. Fotogramok vannak, miként lehetségesek? Miképpen tud a szkenner, ez az ipari képmásoló (vegyszer és papír nélkül), egyenesen a digitális valóság számára képeket készíteni, és ennek vannak-e esztétikai következményei? 

Ami a latinosan hűvös, és igen találó címet illeti (Terra Nullius, azaz Senkiföldje), én inkább most az alcímre koncentrálnék: „Árnyak – Maszkok – Arcok”, és egy másodpercre, teljesen megengedhetetlenül, műkritikussá lényegülök át. Eme váratlan metamorfózist csakis azért engedhetem meg magamnak, mert – tudtán és akaratán kívül – az alcím valami lényegeset közöl a nézővel, de nem a kiállított képekről – hiszen azt rögtön látjuk, hogy arcokról (és fény ellentéteként árnyakról, habár itt az árnyék pusztán fényhiány, és, ha akarom, kulturális referenciaként, halotti maszkokról van szó, ám a reneszánsz eredetű Portrék meghatározás talán nem véletlenül maradt ki a sorból) –, hanem magáról az alkotóról van szó, aki, ki tudja? talán a képek evidenciájában nem bízva? valamiféle ön-analitikus fokozással adja tudtunkra, miféle értelmezési mezők léteznek ezekkel a képekkel kapcsolatban. Ez egy készülőben levő könyv címe is: egy könyv élén, mely a diszkurzívitás közege, meglepő módon ugyanez a felsorolás nem zavaró. Az alcím tehát arra ad magyarázatot, amit voltaképpen nem kell magyarázni, mert ha magyarázni kell, akkor rég rossz, de épp ebben az alcímben is megjelenített bizonytalanság, vagy hűvösen narcisztikus bizonytalanság az érdekes. A bizonytalanság, mint ajzószer. A bizonytalanság a narcisztikus alkat fontos alkotórésze, hiszen állandóan ellenőrizni kell, hogy olyan-e még az én, mint amilyennek véli magát. 

A metafizikus pillantást ebben az esetben a művész önmagára irányított, érzelemmentessé csiszolt, fegyelmezett és kitartó pillantásnak is nevezhetjük. „Ki vagyok én?” kérdezik ezek a képek, ki az, aki ezeket az eszközöket használom önkifejezésre? Mely kérdést azonnal követi a „Fényképezek, tehát vagyok” állítás. De érdemes visszaugrani Hérakleitoszig: „Elkezdtem keresni önmagamat”, tehát összefoglalva: a Czeizelben jelen levő szüntelen belső remegés és bizonytalanság, amelyhez ugyanakkor, tanári, illusztrátori és könyvtervezői munkája során kifejlesztett bámulatos tudás és érzékenység párosul, teremtette meg annak a feltételeit, hogy egy tökéletes, ellenőrzött, a legparányibb részletekig biztosított környezetben, egy megfelelően kiválasztott eszközzel – a kéz nem remeg, nem kell állítani az élességet, se az expozíciós időt, mert minden előre a gép által definiálva van, azaz a művész (látszólag) átengedi a gépnek a kezdeményezést, de ez mégsem olyan, mint egy mobiltelefon, amelyik az emberi szem érzékenységét és az ember kulturális tudását imitálja vagy előlegezi meg, egyben elfojtva a látásmód eredetiségét. 

Czeizel a radikális redukció révén koncentrálni tud a lényegre. Lásd Van Gogh, aki ácsceruzával rajzolt, hogy a legkeményebb, legmerevebb és legdurvább eszköz segítségével kényszerítse rá magát arra, hogy maga az eszköz által keletkező nehézség leküzdése révén ragadja meg a tárgy lényegét. 

Ebben a „fotoszférikus” folyamatban az egyetlen kiszámíthatatlan és bizonytalan tényező az emberi arc, a maga individualitásában és esetlegességében, pillanatnyi állapotában. Mozdulni nem szabad, ki kell bírni az arcon végigsuhanó erős fénysugarat, de az arcba már eleve bele van vésve az eltelt idő, az arc története. Czeizel ismerőseit, írókat, fotósokat, esztétákat hívott meg, olyan arcokat, amelyek érdekelték, ezek az arcok számára eleve szellemi szabadértékkel bírtak, és a „fotoszféra időgépbe” bekerült arcok tulajdonosainak, Czeizel kérésének megfelelően, az aktus után, gondolataikat a képre és a folyamatra magára kellett irányítaniuk. Tehát része volt a projektnek az is, hogy tanuskodniuk kellett. Ezáltal beleépült még egy fajta viszonylagosság, ami a maga módján rögtön kimozdította a képeket a kétdimenzióból. 

Talán erre a kikényszerített gondolati munkára is utal a kiállítás legizgalmasabb alcíme, a kiállításon belül megjelenő, 48 egymás mellett álló kicsinyített arcképet számláló „Lepel” című kép, ami a legelső, nevezzük így, fotogramra, azaz a torinói lepelre utal. Jó a cím, mert a szenvedéstörténet auráját kölcsönzi a képeknek. Egyben a modell tökéletes passzivitására, saját magát képpé vagy ikonná alakító tartására is reflektál. Ezekhez csatlakozik még 17 alacsony posztamensbe rézsút kihelyezett kép, az Élőmaszk sorozat, némileg emlékeztetve egy halotti szertartás során a koporsó végéhez támasztott fényképhez, fölöttük (egy másik falon magukon a képeken) az alanyok által írt szövegek, valamint látható még az a legfrissebb sorozat, amelyikben Czeizel több különböző arcot találomra avagy ízlés szerint egymásra kopírozott, és ezáltal – az egyes arcokat megfosztva egyediségüktől, ugyanakkor mégis felerősítve a személyes dimenziót – térhatásúvá tett. 

A kiállításon tehát immár három megközelítésben láthatjuk az eredeti projektet: ezek egymásra utaló mozgása jelzi, hogy a képek fogalmi megközelítése sokféle lehet, ami a modellek meglepő, majdhogynem tipikus reakcióját, mely szerint a képeken nem ismernek magukra, tulajdonképpen egy laza csuklómozdulattal megcáfolja. Én is csalódott voltam, amikor a rólam készült képet, főleg a lefele görbülő számat megláttam, olyan volt az illető, mint egy Kabuki-maszk, pedig azt hittem, bölcs arccal nézek magamba, és megláttam az időt is az arcomon és az elmúlást. Hiszen az idő, az arcon egy egész élet (vagy egyetlen nap) során megjelenő sokezer érzelmi reakció, a személyes történet formálta felület, az életrajz, a biológia által definiált matematikailag is meglehetősen komplikált felszín, mely minden felszín atyja, hiszen az arc a végső tükör, az Én, a személyiség névjegye, de ebben az esetben meg van fosztva minden esetlegességtől, vibrálástól, mely az élő embertársainkkal folytatott kommunikáció lényege, vagyis az emberi psziché pillanatról pillanatra változó lelki-fizikai megjelenése, sugárzása hiányzik – ezeken a képeken az emberi arcra az évtizedek alatt ráfagyott, kikristályosodott vésetek, járatok, hegy-vízrajzok, domborzati különbségek érvényesülnek, amit szabad szemmel egy beszélgetés során látni nem lehet: nos, ezt a látszólag egyszerű kísérletet kigondolni és sikerre vinni, ehhez jelentős tudás kelletik.

1976-ban, Rómában, a Corso Vittorio Emmanuelén, ahol a nagy magyar festő Farkas István fiának vendégszeretetét élveztem textiltervező műhelyében, ahol kaptam egy ágyat, és hajnalonta az ott található egyik szkennerbe hajtottam szelíden a fejem. Rásimult az üvegre a bőr az arcomon vagy komikusan rálapult az orrom az üvegre, orrcimpáim szétnyomódtak, éles látszott minden egyes szőrszál, és akkor valahogy úgy éreztem, mintha jobban hasonlítana egy ilyen fénymásolt kép rám, mint egy normális fénykép. Mintha objektív lenne. Objektívabb nálam is. 

Czeizel Balázsnak sikerült a bravúr: a képek a személyes és a személytelen határán, az örökkévaló és a pillanatnyi pengeélén egyensúlyoznak. Teljes mozdulatlanságuk különös és állandóan mozgásban levő szellemi tartalmakat takar. Az arcok – hála a függőleges szkennernek és a viselkedésre vonatkozó instrukciónak – nem nyomódnak rá a szkenner üvegére, távoliak, vízalattiak, néha kőből faragottak. Vakok. Lehet, hogy mégiscsak portrék. Kihoznak valamit az arcból, ami mindaddig láthatatlan maradt. Nem halált és nem életet, hanem valami egyetemest. 

Forgách András